Dorota Podlaska

Zadra

prace   /   teksty   /   bio  /   wernisaż

         Afryka; o „Zadrze” Doroty Podlaskiej

 

 W „Zadrze” Dorota Podlaska używa malarstwa jako wehikułu podróży. Co jest celem tej wyprawy? Miejsce, w które artystka dociera w swoich obrazach jest Afryką lat 80. Jest także fantazmatem i jest wspomnieniem, terytorium, na którym malarka reinscenizuje epizody własnej biografii, szukając w powtórnym przeżywaniu przeszłości zarówno głębszego jej zrozumienia, jak i uniwersalnego sensu.

         *

Narracja i podróże, opowiadanie swojej historii i wsłuchiwanie się w głosy Innych, w inne obrazy, smaki i opowieści – to dwie równoległe pasje Doroty Podlaskiej i zarazem dwa przeplatające się wątki przewodnie jej twórczości.

W „Zadrze” obydwa dyskursy splatają się ciaśniej niż w jakimkolwiek innym dotychczasowym projekcie artystki.

Czy można tworzyć sztukę, która nie miałaby wymiaru osobistego? Retoryczne pytanie, zwłaszcza w kontekście praktyki Podlaskiej, która ma długą historię gry z własną biografią i wizerunkiem. Malarskie cykle, które artystka tworzyła na przełomie XX i XXI wieku – m.in. „Prośby i skargi” (1998), „Obrazki dla grzecznych i niegrzecznych” (1998), „Historie miłosne” (1998-2000), „Płaczę w kinie” (2000), „Wszystkiego najlepszego, Dorotko” (2000) czy „Biblioteka Dorotki” (2002) – to nie tyle serie obrazów, ile wizualne opowieści, w których każda praca jest kolejnym kadrem-zdaniem w narracji. Przez te historie przewija się postać Dorotki, płomiennowłosej kobiety, porte-parole autorki. Jak bardzo powinniśmy jednak utożsamiać Dorotkę z Dorotą? Gra z autobiografią oparta jest na faktach, ale pozostaje grą, nie wolno o tym zapominać. Artystka podejmowała więc grę z językiem, ze zdrobnieniami (nie tylko swojego imienia; malowane w małych formatach prace, nazywała przewrotnie „obrazkami”). I grała oczywiście z konwencjami: komiks, plakat, groteska, magiczny realizm, alegoria – frazy z tych dyskursów Podlaska wplatała we własny dyskurs malarski, przybierając świadomie lekki, niemal ilustratorski ton obrazowania. Równolegle toczyła inną grę, z konwencjami narracyjnymi, zwłaszcza z melodramatem, mydlaną operą, love story, tragedią. Transformacja własnego życia w fabułę i samej siebie w fikcyjną postać, awatarkę, figurę z obrazów, w „Dorotkę”, pozwala autorce na uzyskanie dostępu do własnego doświadczenia na poziomie, który „na żywo” pozostaje nieosiągalny. Czy nie w imię takiego dostępu robi się sztukę, maluje obrazy, kręci się filmy? Te ostatnie były zresztą zawsze bliskie Podlaskiej; niemała część jej przedsięwzięć – by wymienić cykle „Kino obrazkowe” (2012), „Sto widoków” (2013), „Kradnę z każdego filmu, jaki powstał” (2014) – poświęcona jest malarskim dialogom z kinematograficznym obrazowaniem i narracją, opowiadaniu zobaczonych filmów, tworzeniu alternatywnych wersji filmów istniejących, a także kadrów z takich filmów, których nigdy nie nakręcono. 

W „Zadrze” w miejscu filmu pojawiają się wspomnienia. W tej historii również występuje dziewczyna o płomiennych włosach, którą przyzwyczailiśmy się utożsamiać z Dorotą Podlaską. Na plan pierwszy wysuwa się jednak inna z życia wzięta postać – mężczyzna, którego pierwowzorem jest ojciec artystki.

To właśnie idąc jego tropem trafiamy do Afryki, tak jak trafiła do niej w latach 80., Dorota Podlaska, odwiedzająca – wraz z matką – ojca przebywającego na wieloletnim kontrakcie w Nigerii. Mamy więc dramatis personae tej historii: ojciec, matka, córka. Jakiego spektaklu są bohaterami? Kolejnego melodramatu? Kina familijnego? Psychoanalitycznego seansu? Horroru? Zanim zbliżymy się do odpowiedzi na to pytanie, pochłania nas sceneria. Tropikalna burza nad zapełnioną tłumem ludzi równiną. Tropikalna roślinność. Krew i zabici ludzie, zobaczeni z okna samochodu, gdzieś na drodze, na której wydarzył się wypadek. Noc i ludzie, którzy tańczą w ciemności. A może uczestniczą w zamieszkach? Twarze Afrykańczyków na obrazach Podlaskiej są obce w głębokim znaczeniu tego słowa: należą do nieznajomych przedstawicieli nieznajomej kultury; te twarze są niezrozumiałe, ale jak zrozumieć miała je kilka dekad temu młoda dziewczyna z Polski? Szok kulturowy? Ale co znaczy to pojęcie w polskim kontekście, wobec tak dwuznacznego stosunku do dyskursu postkolonialnego, jaki mamy w Polsce? Jesteśmy uczestnikami tego dyskursu, czy tylko mu się przysłuchujemy? I co szok kulturowy oznacza w pojęciu Doroty Podlaskiej, artystki, która tyle projektów – performatywnych, partycypacyjnych, konceptualno-kulinarnych – realizowała na pograniczu różnych kultur, zarówno w dialogu z mniejszościami w Polsce, jak i podczas podróży, w czasie których sama była jednoosobową mniejszością w dalekich krajach?

Niektóre z obrazów z „Zadry” można by wziąć za dzieci pamiątkowych fotografii, które zostały po nigeryjskim epizodzie z życia rodziny artystki: ojciec z nigeryjskimi współpracownikami, ojciec na tle drzew, ojciec na tle dymiącej fabryki; jest przecież agentem modernizacji, inżynierem zmian. Za innymi obrazami na pewno nie stoją jednak żadne fotografie. Obcięty warkocz? Obcięte głowy? Głowy leżące u korzeni drzewa, palmy wyrastającej ponad spływające lawą wulkany? Talerz do zupy napełniany czystą krwią – i trupia czaszka siedzącej przy stole osoby, dla której lana jest ta krwawa zupa? Co tu się dzieje? W tej historii, zdawałoby się poświęconej Ojcu, ważną, może nawet kluczową rolę, odgrywa przecież Matka – i w ogóle nie koniecznie to wszystko rozgrywa się w Afryce.

Pejzaże, flora, niebo – jak w dawnym malarstwie, wszystko w „Zadrze” ma alegoryczny potencjał i są poziomy tych alegorii, do których my, którzy nie należymy do dramatis personae, nigdy nie dotrzemy. Jeżeli widzimy obcięte głowy, to żadnej z nich nie obcięła Judyta, Salome, czy inna mitologiczna postać, która dostarczyłaby klucz otwierający drzwi prowadzące do wydarzeń, których echa brzmią w obrazach. Ta mitologia jest prywatna. Czy znaczy to, że jesteśmy wykluczeni z „Zadry”, w której artystka dokonuje krytycznej rewizji własnej biografii, rodzinnych relacji, przeżyć dziewczyny, którą na obrazach reprezentuje postać z rudymi włosami? Cóż, jak każda mitologia, i ta prywatna ma wymiar uniwersalny, w którym uczestniczymy wszyscy. Któż bowiem nie był nigdy bohaterem horroru międzyludzkich relacji? Kto nie pił krwi najbliższych przy stole, w kuchni, w rodzinnym domu? Kto nie obcinał nigdy głów, i komu nigdy nie obcięto głowy? Kto jest zupełnie wolny od postkolonialnych fantazji, lęków, uprzedzeń i kompleksów? Kto nie był nigdy obcy w obcym kraju – i kto właśnie wtedy najbardziej nie pragnął poznać samego siebie?

Stach Szabłowski