prace   /   teksty   /   bio  /   wernisaż

Zwyczajny kataklizm

Innego końca świata nie będzie. Ludzkość nie zasłużyła na bardziej spektakularną apokalipsę, chociaż nawet wymrzeć chciałaby efektownie. Nastąpi tylko koniec pandemiczny, powolny, oniryczny, z coraz większą izolacją społeczną, z nakładającymi się na siebie toposami: niebieskimi, melancholijnymi słońcami i błękitnymi ekranami, znachorkami lewitującymi w powietrzu, groteskowymi kozłami-Behemotami i wężami pełzającymi wokół ludzi, którzy niczego nie dostrzegają. Rzeczywistość z zakamuflowaną przemocą, niepokojami z tyłu głowy i wszechogarniającą atmosferą dziwności. Niby wszystko po staremu, ale w tle tajemnicze poszukiwania (ciała?), ciężkie zawinięte dywany niesione przez pałacowy park (z czym w środku?). Plagi egipskie włączą się w codzienność i po prostu przestaniemy istnieć. Przegapiliśmy subtelne znaki, przyzwyczailiśmy się do nich, zneutralizowaliśmy je. Właśnie zwyczajnie przestajemy być.

Wiktoria Kozioł

Esej o zwyczajnych widmach

Horror Show się skończył, bo klasyczne horrory wcale nie są straszne. Za dobrze znamy prawidła gatunku, więc możemy kontrolować swój poziom emocji, siedząc wygodnie na kanapie. Na początku zginie para, która łamie konserwatywne zasady obyczajowe, ich śmierć będzie spektakularna. Później padnie sztampowe „rozdzielmy się”. Zabijające coś lub ktoś może mieć nadnaturalne moce, ale ma też swój słaby punkt, który należy odkryć. Zapewne przeżyje jedna bohaterka, która różni się od reszty, jest dobra, rozważna i szlachetna. W niektórych horrorach zabija wirus, ale dzieje się to przy akompaniamencie sadystycznej przemocy, w strugach krwi. Horror nie jest więc dobrą konwencją covidową. W dobie SARS wszystko toczy się leniwie i pozornie normalnie. Bardzo chcielibyśmy znaleźć schemat, żeby uzyskać poczucie kontroli, przewidywać przyszłość w sytuacji, w której logiki i porządku nie ma. Może innego końca świata nie będzie, bo ludzkość nie zasłużyła na spektakularną apokalipsę. Nawet wymrzeć chcemy efektownie, żeby nadać swojemu istnieniu sens. Nastąpi tylko koniec pandemiczny, powolny, oniryczny, z coraz większą izolacją społeczną, częściowy i stopniowy, bo zawsze zostają jakieś resztki. Cały proces będzie trwał latami.

Pandemia SARS spowolniła czas: fałduje się, zatrzymuje, niesynchroniczne sceny nakładają się na siebie jak na obrazach Agaty Kus, jakby ktoś zatrzymywał taśmę, a później przewijał ją, przyspieszał i spowalniał. Część pola widzenia zamazuje się jak wtedy, kiedy patrzysz przed siebie, ale nie koncentrujesz wzroku na niczym konkretnym, a oko próbuje bezskutecznie akomodować. Fragment pola widzenia jest zamglony, inne punkty wyostrzone niezgodnie z prawami fizyki. Nieostrości sugerują, że przedmioty znajdują się bardzo blisko, albo w ruchu, a przecież nic takiego się nie dzieje. Atmosfera covidowa to atmosfera niedopowiedzenia i subtelności, w której niepokój skrobie delikatnie Twoje plecy, ale nie wali Cię w twarz. Nie ma tu wypalonych papierosami oczu, ale jest wiele obrazów, na których wszystko wydaje się w porządku, ale coś jednak nie gra. Spacer z psami na łące przy lesie można uznać za filmową scenę poszukiwań (Zwłok? Osoby zaginionej?) albo rodzinne podziwianie zaćmienia słońca. Tyle że słońce ma niepokojący, niebieskawy kolor i jest przeskalowane, nienaturalnie duże. Czy to apokaliptyczny znak, jedna z Egipskich Plag? Czy planeta Melancholia od Larsa von Triera zaraz uderzy w ziemię? A może to odniesienie do innych, kulturowych obrazów melancholii, ludzkich kryzysów wyrażanych w skali kosmicznej: Czarnego Słońca, komety od Durera czy kosmologicznych wątków u Wróblewskiego? Na wystawie są przecież też glazurowane, czarne rzeźby, przywołujące na myśl czarną żółć z koncepcji humorów Hipokratesa-Galena. Niebieski jest też blask z ekranów komórek, w które wpatrują się postacie z prac artystki, w tym groteskowo-straszny Behemot. Narzędzie komunikacji, na które jesteśmy skazani w czasach izolacji, przyczynia się prawdopodobnie do obniżenia nastroju i poziomu zadowolenia z życia¹ SARS to przede wszystkim katastrofa mentalna². Stan dezorientacji i zagubienia, w którym zawodzą zmysły, to jedna z przyczyn poczucia freudowskiego Niesamowitego, doświadczenie opiera się na ambiwalencji heimlich/unheimlich, swojskiego i nieswojego, przy czym ważne znaczenie w tym zjawisku ma przestrzeń, która ulega zaburzeniu i załamaniu³Freud łączył kategorię Niesamowitego z ciszą, samotnością i ciemnością<⁴Pojawia się ono, gdy dotychczasowe doświadczenie nie umożliwia nazwania i określenia jakiegoś zjawiska, co powoduje zatarcie granic fantazji i rzeczywistości⁵. Zwyczajne, znane procesy i przedmioty zaczynają zachowywać się niecodziennie, a przynajmniej wzbudzają takie wrażenie. Stają się obce, niepokojące, zaburzają ciągłość czasoprzestrzeni: są nie na miejscu, nie z tego świata, nie z tego czasu⁶. Mieszają się wszystkie porządki – przestrzeń prywatna z publiczną, realne z nadnaturalnym, materialne z psychicznym.

Prace Agaty Kus czerpią z interobrazowości, kiedy oglądamy je, widzimy sugestywne odwołania do kulturowych toposów. Zawierają widma innych obrazów. Boczne skrzydło Wersalu od strony ogrodu Tuileries (?) w The Rug jest nawiedzone atmosferą Królestwa świateł René Magritte’a, mimo elementarnych różnic. W pałacowej scenerii dwie zakapturzone postacie przenoszą dywan, słaniając się pod jego ciężarem. Czy niosą ciało? Czy to scena poprzedzająca poszukiwania z Niebieskiego Słońca?

Przedstawienie przestrzeni w Niebieskim Słońcu zostało osobliwie zmącone, artystka wykorzystuje perspektywę kulisową, zbliżoną do tej z Dziwnego ogrodu Mehoffera⁷. Pierwszy plan, który obejmuje też zamazane trawy w prawym dolnym rogu (jakby były one bardzo blisko obserwatorki implikowanej) jest spłaszczony, jaśniejszy od kolejnego planu. Mężczyzna stojący w zieleni i patrzący w prawo – nie wiemy na co, nie wiemy, czy coś dostrzegł, na linii jego wzroku znajdują się dwie zaciemnione płaszczyzny, może coś tam leży? – wydaje się uwięziony w tej pozornie otwartej przestrzeni, która w dalszym planie wsysa się w głąb, aż do punktu między drzewami, który wyróżnia się jaśniejszym, brązowym kolorem: gałęzie albo potwór czyhający na swoje ofiary. Te pozarozumowe, afektywne, obrazowe środki, wynikające z wewnętrznej logiki obrazów, sprawiają, że wiemy, że dzieje się coś niepokojącego, ale to „coś” jest niejasne i niekonkretne.

Agata Kus przedstawiła matkę jako czarownicę, lewitująca w powietrzu nad Zalewem Solińskim (The Witch). W pandemicznym składowisku wyobraźni malarki dużą rolę odgrywają kobiety, związane z Niesamowitym o tyle, że łamiące tradycyjne porządki: relacja matka-córka jest o tyle emancypująca, że wymykająca się spod hegemonii dominujących praw⁸, a liczne przedstawienia dziewczynek przypominają, że dziecięce zachowania są nienormatywne. Dzieci zachowują się dziwnie, łączą jawę ze snem, dokonują przekroczeń, z których nawet nie zdają sobie sprawy. Figura „czarownicy” była natomiast przez wieki używana do dyscyplinowania kobiet, do dziś bywa deprecjonującym określeniem jednostek niezależnych, świadomych i wykształconych. Okazuje się jednak, że w czasach hipotetycznej albo realnej katastrofy, w której „męskie” rządy nie zdają egzaminu, stare i nieaktualne hierarchie ulegają odwróceniu, kobiece mana może być jedynym ratunkiem, a przywołanie symbolu matki staje się reakcją obronną w trudnej sytuacji. Dziewczynka z jednego z obrazów (Wanda’s Dream) nie robi jednak nic Niesamowitego, jest wpatrzona w ekran smartfona, ale może przecież nawiązywać konszachty z siedzącym po drugiej stronie niebieskiego ekranu Behemotem, co sugeruje wąż na pierwszym planie.

Obrazy Agaty Kus są długodojrzewające jak szwajcarski ser. Część z nich czekała na swoje dopełnienie kilka lat. Stanowią ilustrację pandemicznego powrotu do rzeczy czekających w magazynie na dokończenie. To malarstwo z premedytacją anachroniczne, „nie z tego momentu”: figuratywne, dopracowane technicznie, dalekie od popularnego teraz bad painting. Unheimlich oznacza też w języku niemieckim „nawiedzony”, Freud łączył to określenie z nawiedzającą przeszłością, duchami, lękiem przed śmiercią. Pojawiające się w pracach dziwaczności (węże, zaćmienia, lewitacje, lisy i demoniczne damasceńskie kozy) są ignorowane przez bohaterów, co odrealnia jeszcze bardziej sytuację. Sprawiają wrażenie widm, symbolicznych znaków, które osoby na obrazach ignorują, przegapiają je, przyzwyczaili się do nich, zneutralizowali je. Właśnie zwyczajnie przestają być; my przestajemy być, a jutro nie będzie wcale lepiej, bo już będziemy trochę mniej i mniej i mniej. Nawet jeśli dostrzeżemy dziwne znaki, będzie to wygodny mechanizm radzenia sobie ze światem, który wróży ludzkości nudną samozagładę: kierujemy się w stronę nostalgicznych, onirycznych kumulacji przeszłości i fantazji (baśniowe lisy, uosobione symbole zła), bo po prostu nie potrafimy stawić czoła przyszłości^9.

Wiktoria Kozioł

—–

1. Zob. np. Natalie Berry, Fiona Lobban, Sandra Bucci, Social media and its relationship with mood, self-esteem and paranoia in psychosis, “Acta Psychiatrica Scandinavica”, nr 138( 6), https://www.researchgate.net/publication/327576008_Social_media_and_its_relationship_with_mood_self-esteem_and_paranoia_in_psychosis, 27.09.2020.

2. Zob. np. Betty Pfefferbaum, Carol S. North, Mental Health and the Covid-19 Pandemic, “The New England Journal of Medicine”, nr 383, s. 510-512.

3. Karolina Iwańczyk, Nawiedzone galerie – o Niesamowitym, przestrzeni i sztuce, praca mgr pod kierunkiem Iwony Kurz, Uniwersytet Warszawski, mps, https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/9436/K.%20Iwa%C5%84czyk%2C%20Nawiedzone%20galerie.pdf?sequence=1&isAllowed=y, s. 7-8.

4. Sigmund Freud, Niesamowite, w: Sigmund Freud, Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Warszawa 1997.

5. Karolina Iwańczyk, Nawiedzone galerie…, dz. cyt., s. 14.

6. Karolina Iwańczyk, Nawiedzone galerie…, dz. cyt., s. 16.

7. Przywodzi mi to na myśl hermeneutyczną interpretację Marty Smolińskiej-Byczuk: tejże, Dziwny ogród Józefa Mehoffera. Dwa aspekty struktury obrazowej, „Modus”, nr 3, 2002.

8. Katarzyna Szopa, Psychoanaliza jako “martwy punkt” odwiecznej iluzji symetrii, czyli Irigaray spotyka Deleuze’a i Guattariego, „Praktyka Teoretyczna”, nr 3 (25), 2017, s. 362.

9. Pisze o tym Andrzej Marzec: tegoż, Widmontologia, Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015, s. 188-189.