logo
Wystawy Oferta Archiwum 2002 - 2012 Archiwum 2013 - 2018 Kontakt
ARCHIWUM

Agata Kus

Palny wodór

21.09.2018 - 31.10.2018

Obraz, złożony z cytatów z wielu różnych fragmentów rzeczywistości, kreuje unikatowy kolaż znaczeniowy i estetyczny, nieredukowalny jako całość do cech swoich części składowych. Przypomina to związki chemiczne, mające zupełnie inne właściwości niż pierwiastki, z których są zbudowane. Każdy z elementów układanki niesie ze sobą pewien bagaż semantyczny, związany ze szczególnymi okolicznościami miejsca i czasu, tak jak każdy uczestnik społeczeństwa posiada specyficzną dla siebie cząstkową wiedzę. Komponenty pozostające ze sobą w pozornie luźnym związku, tworzą jednak struktury ekologicznie racjonalne. Kładziemy nacisk na ideę ładu spontanicznego i efektywność swobodnego działania oraz umacniamy status elementów tej struktury, której jedynym koniecznym do spełnienia reżimem jest rama obrazu.

Michał Dymny


Tekst Stacha Szabłowskiego do wystawy Agaty Kus

Jak przedstawić w malarstwie współczesne życie widziane z osobistej, subiektywnej perspektywy? Dokumentować je? Chwytać na gorąco jego migawkowe obrazy jak fotograf? Opowiadać je? Alegoryzować, w nadziei, że za widzianymi manifestacjami życia, ukaże się jego sens, albo przynajmniej znaczenie? W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania, Agata Kus sięga po elementy, które kiedyś, w epoce poprzedzającej rewolucję modernistyczną, zainstalowane były w maszynerii tworzącej klasyczne malarstwo przedstawiające. Tamto malarstwo zdolne było do produkowania obrazów przeźroczystych niemal jak okna, za którymi ukazywały się pejzaże, bitwy, wnętrza, ludzie, a nawet święci oraz sceny znane z kanonicznych i pogańskich mitologii – sceny, których najprawdopodobniej nikt nie widział na własne oczy, bo jest wielce prawdopodobne, że nigdy nie miały miejsca.
Takiego malarstwa już nie ma i raczej go już nie będzie. W XX wieku obraz-okno został stłuczony i to nie raz. Trudno, i tak od dawna niewiele było z niego pożytku. Minęło już niemal 200 lat, odkąd mamy fotografię. Rzeczywistość jest dokładnie udokumentowana, zwłaszcza w ostatnich dekadach, w których w jej przedstawianiu i w kolportowaniu tych przedstawień uczestniczą praktycznie wszyscy. Dzięki tej masie obrazów życie stało się widzialne i widoczne na skalę jeszcze całkiem niedawno niewyobrażalną. Czy stało się jednak bardziej przejrzyste? Zostawmy to retoryczne pytanie i zwróćmy się ku malarstwu. Pracująca niegdyś na jego polu maszyneria reprezentacji została rozmontowana, zostały jednak po niej różne urządzenia, które wciąż działają, takie jak figuracja, momenty mimetyzmu, a nawet realizmu czy iluzje przestrzeni i czasu przedstawionego. Wielu malarzy i malarek nie sięga po podobny sprzęt, uważając, że jest zdezelowany albo nie nadaje się do ustanawiania autonomii obrazu. Agata Kus należy jednak do artystów, którym zależy wprawdzie na twórczej swobodzie, ale bynajmniej nie pojmowanej jako autonomia sztuki wobec pozaartystycznego doświadczenia. Przeciwnie: ścisłe (choć niekoniecznie liniowe) związki malarstwa z rzeczywistością, teraźniejszością, historią, autentycznymi postaciami i realnymi zdarzeniami, odgrywają w jej praktyce istotną rolę. Z maszynerii klasycznego malarstwa przedstawiającego artystka podejmuje zatem wybrane urządzenia – przede wszystkim realistyczną figurację, ale również konwencję malarstwa rodzajowego – i buduje z nich własną aparaturę tworzenia obrazów.


*


W ostatnich latach Agata Kus poświęca wiele uwagi malowaniu scen wziętych z życia, zamrożonych w migawkowych kadrach o ostentacyjnie fotograficznej proweniencji. To sceny, których mogła być i pewnie była świadkiem, a jeżeli nie była, to bez trudu potrafiłaby sobie podobne sytuacje wyobrazić. Wchodząc w krąg obrazów Kus, wkraczamy w codzienność (i niecodzienność) młodej inteligencji twórczej. W tym hipsterskim uniwersum dużo miejsca zajmują imprezy, sceny z użycia, koncerty, momenty upojenia, spojrzenia na pobojowiska balang. „Wszystkie nie przespane noce” – w wersji krakowskiej, bo tam mieszka artystka i tam ma swój obszar towarzyskich doświadczeń i obserwacji, które często tematyzuje w malarstwie. Dla entuzjastów narracji z kluczem, malarka zostawia czasem wytrychy; osoby przedstawione na obrazach to najczęściej postaci autentyczne, niektóre znane i to nie tylko w lokalnych krakowskich towarzyskich konstelacjach. Widzowie zorientowani mogą rozpoznać tę czy inną twarz. Ci zaś, dla których te twarze to po prostu twarze, będą zapewne bardziej skupiać się na skojarzeniach, które prowokują prace Kus. Mogą wówczas usłyszeć w poetyce i anegdotach jej obrazów echa nowojorskich kronik fotograficznych Nan Golding, albo dostrzec powidoki „flaszowych” fotorealizmów młodego Łukasza Korolkiwiecza czy też obrazów Marcina Maciejowskiego z życia codziennego (i conocnego), zawłaszcza tych przedstawiających sceny zapamiętane z krakowskich barów i klubów. Idąc tym tropem, wcześniej czy później dojedziemy do Maneta, do Un bar aux Folies Bergère, do Au café, do kabaretu de Reichshoffen, a nawet do tematu śniadania na trawie. Malowanie zawsze w jakimś stopniu jest dialogiem z historią malarstwa. Jeżeli jednak malarstwo Kus wchodzi w rezonanse z starszą i nowszą klasyką, to nie wynika to z potrzeby udowadniania artystycznej samoświadomości czy z pokusy zademonstrowania umiejętności żonglerki cytatami. Chodzi raczej o wspólnotę pewnych zainteresowań z niektórymi klasykami - poszukiwanie głębszego momentu egzystencjalnego rozpoznania w rzeczach z definicji powierzchownych: w sytuacjach barowych, w libacjach, w piknikach, w kolejnych odsłonach międzyludzkich relacji, inscenizowanych w kostiumach różnych towarzyskich i obyczajowych spektakli. 
Takie właśnie prace, obrazy, których punktem wyjścia są sceny z życia towarzyskiego, a także domowego przenikającego się w z tym pierwszym, zdominowały wystawę „Palny Wodór” w Wizytującej Galerii. Punkt wyjścia, jak sama nazwa wskazuje, ma być początkiem drogi, który prowadzi dalej. I rzeczywiście obrazy Agaty Kus prowadzą dalej, poza przedstawione na nich anegdoty. Zanim jednak zastanawiamy się dokąd można zajść idąc tropem tych obrazów, zróbmy sobie szybką powtórkę z chemii.


*


„Z trudem przychodzi mi odpowiadanie na częste pytania, o czym są moje obrazy. – mówiła Kus w jednym z wywiadów - To, co chcę powiedzieć, wyrażam w obrazie. Malarstwo to osobny język, a ten bywa nieprzekładalny na słowa. Łatwo jest popełnić błąd w tłumaczeniu.”. Dopowiedzmy jednak, że trudno również oprzeć się ryzyku popełnienia błędu o którym mówi malarka. Obrazy Kus są narracyjne; przedstawiony na nich czas teraźniejszy ma swoją domyślną przeszłość, następstwa oraz wyrazistych bohaterów. Innymi słowy, za tymi przedstawieniami kryją się historie, za nimi z kolei – znaczenia. Malarstwo generalnie prowokuje do tego, aby je odczytywać (nie sposób ograniczyć się do patrzenia bez ponawiania pytania o to, co się widzi i szukania odpowiedzi w słowach i pojęciach). W obcowaniu z obrazami Kus potrzeba interpretowania ich jest ponad przeciętnie silna; te obrazy działają podobnie jak historyczne malarstwo alegoryczne, w którym to, co widzialne i pokazane jest rodzajem zasłony; jej rozciągnięcie umożliwiało uobecnienie w obrazie tego, czego nie dało się pokazać wprost (np. abstrakcyjnego pojęcia, idei). Tymczasem Kus, zgodnie ze swoją deklaracją, nie objaśnia obrazów. Tytuły, które im nadaje, są znaczące, ale pomyślane raczej jako poszerzenie pola tego, co widzialne o dodatkowe wyobrażenie zbudowane na bazie słowa czy pojęcia, niż jako klucze do otwierania malarskich rezerwuarów sensu. Tym baczniejszą uwagę należy jednak zwracać na owe tytuły, również na ten, który bierze w klamrę całą wystawę w Wizytującej. Malarka nazwała ją „Palny wodór”. Przyjmijmy, że w tym tytule zawarte są pewne wskazówki co do stanu skupienia (malarskiej) materii i jej fizycznych właściwości – przyjmijmy, że tytuł kryje metafory, pojęcia i skojarzenia, które mogą okazać się pomocne w odczytywaniu obrazów. Odwróćmy więc na chwilę od nich wzrok i przyjrzyjmy się wodorowi, jego palności i jego ewentualnym alegorycznym potencjałom.
Mówimy tu o ciekawym pierwiastku, zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i w sensie metaforycznej figury. Czyż imponującego ciężaru retorycznego nie ma na przykład fakt, że uniwersum, w którym tkwimy, zrobione jest przede wszystkim z wodoru? 75% materii wszechświata to podobno właśnie on; tak twierdzą fizycy. Mówią też, że wodór jest nie tylko najpowszechniejszym, ale i najstarszym pierwiastkiem. Zwolennicy teorii Wielkiego Wybuchu są przekonani, że kiedy materia wszechświata ochłodziła się do temperatury – mniej więcej – miliarda stopni Celsjusza, stała się zbyt zimna, aby tworzące ją cząstki były w stanie pokonać moc międzyatomowego oddziaływania silnego. W rezultacie powstały atomy, na początek wodoru: najprostszy układ z możliwych, jeden proton i jeden neutron. Ta prostota sama w sobie ma swój estetyczny wymiar.
Do tego wodór, ta materia prima wszechświata, dziecinnie łatwo wchodzi w związki z większością pierwiastków, pod warunkiem, że nie są metalami. Woda jest tego najlepszym przykładem, choć z pewnym zaskoczeniem przeczytałem w wikipedii, że i granit to przede wszystkim wodór (ponad 60% masy).
I jeszcze do tego wodór jest bezbarwny, bezsmakowy, bezwonny i nietoksyczny. Można by niemal pomyśleć, że jest tak, jakby w ogóle go nie było, ale to złudzenie. Mówimy bowiem o gazie wybuchowym, niezwykle łatwopalnym – wodór spala się szybciej i w wyższej temperaturze niż jakiekolwiek inne paliwo używane przez człowieka.


*

Jak użyć palnego wodoru do odczytywania obrazów Agaty Kus? Warto na przykład zwrócić uwagę na jego reaktywność, łatwość wchodzenia w rozmaite związki. Trzymając się chemicznej nomenklatury, Agata Kus również inicjuje - w każdym niemal obrazie - rodzaj reakcji między różnymi przedstawieniami. W jej praktyce obraz nigdy nie jest oknem, przez które gdzieś zaglądamy; to raczej pole, na którym artystka zestawia ze sobą różne obrazy. Kiedy na wystawie „Palny wodór” dociera się do niewielkiej pracy „Make painting great again”, można być zaskoczonym odkryciem, że w grę wchodzi tu klasyczny kolaż na płótnie, ponieważ wszystkie pozostałe prace na pierwszy rzut oka wyglądają jak kolaże, choć w sensie formalnym nimi nie są. Przestrzeń płótna pozostaje w nich po prostu przestrzenią płótna, na której umieszczane są kolejne kadry, niczym motywy wycięte z fotografii – i to wycięte pośpiesznie, o czym świadczą nieregularne kontury „wykrojonych” fragmentów. Jedne plany nakładają się na drugie, jakby artystka nie malowała ich, lecz naklejała na płótno. Ten zabieg wzmacnia wrażenie, że przedstawione sceny naprawdę wzięte są bezpośrednio z rzeczywistości (jeżeli oczywiście zgodzimy się na specyficzną bezpośredniość zapośredniczoną przez fotografię). Ten sam zabieg wprowadza w przestrzeń jednego obrazu różne skale, nie synchronizowane perspektywy i punkty rozrzucone swobodnie na osi czasu. W konsekwencji otrzymujemy wielowymiarowe, nieeuklidesowe czasoprzestrzenie, w których może zdarzyć się – w sensie symbolicznym – znaczenie więcej niż w iluzji trójwymiarowej przestrzeni, zamkniętej w ramie jednego przedstawienia i organizowanej przez liniowo biegnący czas. W „Pikniku pod wiszącą skałą” pierwszy plan obrazu zajmuje widziany z góry wycinek sceny przedstawiającej parę młodych ludzi piknikujących w trawie, nad rzeką. Zza tego wycinka, wyłania się jednak inny; tym razem patrzymy z żabiej perspektywy na klasycyzującą rzeźbę antycznego pasterza, grającego na piszczałce (a może kogoś do siebie w ten sposób przywabiającego?). W „Turbosłowianach” uwagę przykuwa inna młoda, modnie ubrana para, popisująca się samochodem na parkingu zastawionym przez TIRy; ironiczny, hipsterski glam. Pierwszy plan zajmuje jednak pasące się stado indyków, przywołanych z zupełnie innego miejsca, z innej fotografii; gdyby ptaki znalazły się z ludźmi w tej samej przestrzeni, byłyby większe od dorosłej osoby. A w „Turbosłowianach” jest przecież jeszcze plan trzeci, kolejna „fotografia”, lewitująca nad dwiema pierwszymi: przedstawienie mężczyzn w charakterystycznej pozie zwanej „słowiańskim przykucem”. Zgodnie właściwą kolażowi poetyką fragmentaryczności, znów widzimy tylko wycinek większej całości; głowy słowiańsko przykucających zostały przycięte, w ogóle nie zmieściły się w kadrze pracy Kus.


*


W rozprawie doktorskiej obronionej na ASP w Krakowie, Agata Kus pisze: „Pomijam metodologiczną zasadę brzytwy Ockhama i mnożę byty ponad potrzebę, kierując się przekonaniem, że natura malarza pragnie zaznać czasem odrobiny romantyzmu, a ja jako malarz, tworzę dzieło, a nie teorię sztuki.” W innym miejscu deklaruje, że lubi myśleć o obrazach jak o poezji „której wersy nierzadko skonstruowane są z potocznych wyrazów i opisów codziennych zjawisk. Umiejętne ich zestawienie zawiera wiele tajemnic, których odkrywanie bywa pociągające.”
Tajemnice są jak wodór: bezwonne, bezsmakowe, bezbarwne, nie uwidoczniają się na obrazach, a jednak wiemy, że są w nich obecne – jak duchy w nawiedzonych miejscach. Cóż to jednak za tajemnice? Skoro już mowa o duchach, to wspomnijmy, że w przeszłości Agata Kus realizując takie projekty jak Kochanka czy Lokator nie tylko zgłębiała zagadnienie spirytyzmu, ale i zagłębiała się w grząskie grunty spirytystycznych praktyk. Artystka zastrzegała przy tym, że spirytyzm traktuje przede wszystkim jako rodzaj poetyki, z którą podejmuje grę - partię służącą stymulowaniu aktywności twórczej i wyobraźni. „Już samo uznanie dopuszczalności hipotezy, że przyczyną mojej twórczej postawy może być działalność duchów lub sił nadprzyrodzonych, spycha moją pracę poza margines badania naukowego.” – zauważała artystka. Można dodać, że „uznanie dopuszczalności hipotezy”, że artystka wierzy w duchy niebezpiecznie przesuwałoby jej sztukę w stronę granic samoświadomej, krytycznej i racjonalnej twórczości, która jest zasadniczym przedmiotem dyskursu instytucjonalnego. Czy bylibyśmy w stanie krytycznie dyskutować sztukę artystki, która w proces twórczy angażuje istoty nadprzyrodzone? Na szczęście Kus nie stawia nas przed takim wyzwaniem, zamiast niego dając wybór: jeżeli ktoś woli, może poprzestać na potraktowaniu spirytyzmu jako jeszcze jednego dyskursu. Zresztą, jeżeli w malarstwie Kus rzeczywiście chodzi o zobrazowanie jakichś tajemnic, to nie będą one miały wiele wspólnego z tajemniczościami zaświatów. Czyż ciekawsza nie jest próba uchwyceniu sensu współczesnego życia doczesnego? Równie interesująca wydaje się odpowiedź na pytanie: czy malarstwo, z jego tradycyjnymi środkami, jest zdolne opisywać, obrazować i zbliżać widza do zrozumienia współczesnego doświadczenia?
Kiedy Kus sięga po tematykę scen z użycia i (nie)codziennego życia młodej inteligencji, artystek i artystów, kompozytorów, pokoleniowych poetów i hipsterów, to w jakimś sensie wpisuje się w starą krakowską tradycję praktykowania i tematyzowania cyganerii. Niekoniecznie wpisuje się jednak w poetykę aktualnie dominującą na młodej scenie malarskiej w Krakowie - i w Polsce zresztą też. Uosobieniem tej dominującej poetyki są raczej gwiazdy młodego malarstwa z krakowskiego kolektywu Potencja, reprezentujące szerszą tendencję upodobania do flirtów z malarstwem naiwnym, do bajkowej groteski, onirycznych fantazji, ostentacyjnego odwracania się plecami do realizmu i, może przede wszystkim, manifestowania beztroskiej radości z samego malowania, z formy, z koloru, z obrazu. Kus też oczywiście prowadzi z malarstwem grę, ale zupełnie inną. Komentatorzy jej malarstwa wielokrotnie zauważali, że partie wypracowane w najdrobniejszych szczegółach, aż do poziomu fotorealistyczego weryzmu, potrafią sąsiadować w przestrzeni jednego obrazu z fragmentami ledwie rozpoczętymi, lekko naszkicowanymi ołówkiem na płótnie. W pewnym sensie niemal każdy jej obraz pozostaje niedokończony. Pokazując obrazy zdające się być wciąż w procesie, Kus uchyla drzwi malarskiej kuchni: przypomina każdemu, kto gotów byłby ulec iluzji fotorealistycznego przedstawienia, że to nie fotografia, lecz malarstwo. Tylko czy aż? Na tle artystów, którzy wyznaczają malarskie mody wymyślając swoje obrazy jako czysto malarskie koncepty, sztuka Kus wydaje się niemal dokumentalna. Należy jednak pamiętać, że jeżeli dzieło sztuki może być traktowane jako dokument, to tylko fałszywy. Rzecz w tym, że na fałszywych papierach można czasem dojechać do miejsc nieosiągalnych dla tych, którzy legitymują się dokumentami wydawanymi przez stosowane urzędy. Malarstwo w sensie w jakim rozumie je Kus, przekracza zarówno fotograficzne źródło, jak i status dokumentu, tym bardziej, że relacja sztuki z rzeczywistością, choć jest pieczołowicie pielęgnowana, nie opiera się tu na zależności tej pierwszej od drugiej. Malarstwo nie jest odbiciem, lecz rozwinięciem rzeczywistości, zarówno tej dostępnej bezpośrednio jako doświadczenie, jak i tej zapośredniczonej przez inne obrazy, a także tej domyślanej i dopowiedzianej przez artystkę „To, co malarz bierze na warsztat niekoniecznie musi wynikać z jego własnych traum czy radości – podpowiada Kus - Artysta jest empatyczny, potrafi wyobrazić sobie sytuacje nie będące wynikiem jego własnego doświadczenia i stworzyć nadawcę fikcyjnego. Tak samo jak przyjmujemy, że głos podmiotu lirycznego w wierszu niekoniecznie jest głosem samego poety, tak płótno malarza nie musi być odzwierciedleniem jego osobowości. Może być swoistym monologiem lirycznym.”


*


W świetle porównania płótna malarskiego do głosu podmiotu lirycznego w wierszu, malarstwo Kus jawi się jako praktyka par exellence poetycka – w tym sensie, w jakim poezja jest sposobem przebijania się na drugą stronę dyskursu, aby między słowami powiedzieć to, czego same słowa nie są zdolne nazwać. Poetycki wymiar obrazów budowany jest przez wielopoziomowy montaż. Montowane są fragmenty wizualnej, paradokumentalnej „prozy” (sceny „z życia wzięte”), ale nie tylko. Kus często zestawia z przedstawieniami żywych ciał, ciała wyobrażone: wprowadza do gry przedstawienia rzeźb, prawdziwych (czyli zacytowanych z historii sztuki) oraz wymyślonych; zdarza jej się także zmienić w kamień realnie istniejące osoby. We wcześniejszych obrazach artystka przywoływała również postaci z filmów (np. z Bergmanowskich „Szeptów i krzyków” czy „Nakarmić kruki” Carlosa Saury) poszerzając czasoprzestrzeń swego malarstwa o historie przenikające do niego za pośrednictwem zacytowanego wizerunku. Montaż, którym posługuje się artystka, dotyczy bowiem również sklejania ze sobą w przestrzeni jednego obrazu różnych porządków czasowych: ułamków sekundy zatrzymanych w migawkowym kadrze, zapętlonego czasu filmowych opowieści, które można odtwarzać wciąż od nowa, bez końca, długiego, nieruchomego trwania rzeźb, rzeczy które zdarzyły się w konkretnym miejscu oraz momencie i rzeczy, które nie zdarzyły się nigdy.


*


Na wystawie „Palny wodór” obok obrazów znalazły się małe formy rzeźbiarskie z ceramiki; poza kontekstem wystawy mogłyby służyć za pastisz tradycyjnego mieszczańskiego bibelotu. Jest wśród nich figurka chłopaka, który pracuje na laptopie leżąc na brzuchu; postać jest wprawdzie pozbawiona głowy ale i tak bez trudu rozpoznajemy, że odbija figurę chłopaka z obrazu „Położna”. Jest popielniczka o kształcie do złudzenia przypominającym kontur Polski na politycznej mapie. I są oczywiście papierosy, które, jak w starych filmach, bywają często atrybutem postaci występujących na obrazach Kus. Zdarzało się też, że papieros stawał się narzędziem pracy twórczej, a dokładniej mówiąc, twórczej destrukcji. Artystka, (a czasem i towarzyszący jej w tych dwuznacznych praktykach poeta Marcin Świetlicki), wypalała w obrazach dziury, celując nieomylnie w twarze osób, które wcześniej sama namalowała – jakby chciała podkreślić, że byty, które powołuje do istnienia tworząc obraz, traktuje o wiele poważniej, niż samą materię obrazu. Ceramicznej materializacji doczekały się także kawałki pizzy na wynos. Pizza z kartonu to fast food, jest szybka i powszednia. Papierosy są smaczne i trujące. Pracowanie na laptopie w łóżku, na leżąco, jest niehigieniczne. Leżenie na masce samochodu w fajnych ciuchach jest cool. W Polsce gasi się pety w popielniczkach. Ceramika jest twarda, ale krucha. Czarodzieje, jak ten, który w czapce Harry Pottera, pojawia się w imprezowej sytuacji na obrazie „Wizard” są, jak zwykle, niewinni. Wodór jest wszechobecny, niewidzialny i łatwopalny, stary a jednocześnie świeży, jak w czasach kiedy wszechświat był młody. Agata Kus także sięga na nowo po stare środki, by z ich pomocą robić malarstwo, które będzie miało współczesne znaczenie. Stojąc przed jej obrazami, jesteśmy więc tu i teraz, w Polsce, na peryferiach pierwszego świata, w którym byt na pierwszy rzut oka może wydać się tak nieważki jak kolejna impreza. Dlaczego zatem te obrazy są tak złożone, trudne do odczytania, przeniknięcia, mimo, że tyle na nich widać i wszystko jest takie znajome, jak kontur kraju, kawałek pizzy, laptop, poród, słowiański przykuc, „śniadanie na trawie”, czapka czarodzieja? Im dłużej studiuje się prace Kus, tym bardziej rośnie świadomość obecności w nich tego, czego na nich nie widać, co nie jest przedstawione, ale co zostało wywołane jak duch w procesie malowania, montowania i poetyckiego przekraczania codzienności. To coś jest jak bezwonny, bezbarwny, bezsmakowy, niewidzialny obraz życia, który, jak palny wodór, eksploduje po zmieszaniu ze świadomością patrzącego.


Stach Szabłowski